Стиль Людовика XVI в мебели. К изучению собрания ОМИИ
Принятые в истории искусства названия трех, происходящих из Франции, художественных стиля – Людовика XIV, Людовика XV и Людовика XVI – подразумевают барокко, рококо и классицизм. При этом со стилем Людовика XVI все неоднозначно: во Франции его называют неоклассицизмом (тогда как собственно классическим – помпезный стиль Луи XIV), а в России он считается образцом классицизма. Уходящие в прошлое «стили Людовиков» обычно еще долго вдохновляли европейских и русских мастеров.
В целом мебель распространенного во Франции с 1775 по 1790-е годы стиля Людовика XVI была достаточна проста по конструкции, с преобладанием прямых линий, каннелюр и изысканного резного декора в виде гирлянд из цветов и ленточной перевити.
Дизайн предметов мебельного гарнитура сочетает в себе древнегреческие и древнеримские архитектурные элементы, обнаруженные в руинах Помпей, прямые ножки кресел символизируют их колонны.
Малый Трианон Марии-Антуанетты в Фонтебло. Фрагмент декора.
Варианты декоративного решения мебельных ножек в стиле Людовика XVI.
Мебель этого времени делалась вручную, машинное производство началось не ранее 1860-х годов. В эпоху Людовика XVI мебель чаще всего изготавливалась из красного дерева, покрывалась прозрачным материалом, резьбой в виде гирлянд, ряда бусин, листьев. Спинки кресел имели форму овала, прямоугольника или щита.
Оригинальные кресла стиля Людовика XVI имели розетки или венчики в верхней части каждой из прямых ножек. Эта верхняя часть, сделанная в виде квадрата, украшалась классицистической эмблемой. Примером этого описания может служить золоченый гарнитур XIX века, представленный в постоянной экспозиции ОМИИ. Следует отметить, что полосатая обивка дивана и кресел, использованная в наших предметах, при дворе Людовика XVI была неприемлема: предполагались исключительно цветочные узоры, венки, ленты и колосья. В настоящее же время жаккардовая полоса на однотонном материале стала уже восприниматься наравне с классическим вариантом стиля.
С возвращением неоклассицизма на смену рококо был и Переходный стиль. Он представлял собой компромисс между рококо Людовика XV и греческим стилем. Его характерной чертой являлось ужесточение форм и возрождение каннелюр, акантовых листьев и гирлянд в декоре. Просуществовал он недолго. Вскоре в стиле Людовика XVI окончательным стало возвращение к античности: греческие фризы, лепные украшения, орнаменты в форме яйца и в форме сердцевидных фестонов, стилизованные акантовые листья... В высшем свете вошли в моду грекоизированные стилизации в одежде и женских прическах, парки украшались «античными руинами».
Однако античность понималась не как при Людовике XIV или в эпоху Ренессанса. Под влиянием просветителей в декоре восторжествовали идеи Естественности и Чувственности: строгая античность стала уживаться с сельскими и сентиментальными символами. В декоре появляются цветочные корзины, пальмовые листья, гирлянды, узелки и ленты, а также охотничьи трофеи, военные, музыкальные или научные мотивы. Постепенно орнаменты стали более сдержанными, без излишеств. По мнению археолога Винкельмана, превозносившего греческое искусство, главной его характеристикой была "благородная простота и спокойное величие".
В постоянной экспозиции Орловского музея изобразительных искусств представлен золоченый гарнитур из дивана шести кресел в стиле Людовика XVI. Автором гарнитура, по-видимому, был неизвестный русский мастер конца XIX века. В целом композиция предметов, близкая к модным европейским тенденциям периода стиля Людовика XVI, типична для русского высокого классицизма. Высокие подлокотники и декоративные элементы с мотивом оканта (символ триумфа и преодоления жизненных испытаний, особенно распространен в коринфском ордере), – указывают на «мужской» вариант кресла («женские» могут быть вовсе лишены подлокотников), либо предназначение гарнитура для, преимущественно, мужского общества.
Кресла в стиле Людовика XVI, глубокие, с высокими подлокотниками и ножками в форме балясин, передние – на колесиках. Передние ножки – двухъярусные: над удлиненной нижней, сужающейся книзу и прорезанной по стволу наклонными каннелюрами, и короткой верхней балясиной – одинаковые кубические вставки с цветочными розетками на трех сторонах. Сидение, спинка и подлокотники обиты желтой тканью с алтасными полосками, окантованы желтым золотистым шнуром. Все элементы конструкции кресла покрыты искусно исполненной мелкой орнаментальной резьбой. В декоративном оформлении преобладают растительные мотивы из веток аканта и колосьев пшеницы. Резной верх спинки и подлокотников, основание сидения и ножки позолочены по левкасу: вверху, по линии спинки и подлокотников, идет стилизованный пучок стеблей, перевитых крест-накрест лентой, который завершается впереди короткими расходящимися акантовыми волютами. На спинке сзади шнур по периметру покрывает линию крепления гвоздями обивки.
В фондах Орловского музея изобразительных искусств хранится консоль в стиле Людовика XVI последней четверти XVIII века (1775-80-е). ее автором был, предположительно, русский мастер. В изделии использовано дерево хвойных пород, резьба, по-видимому, золочение и полировка. Консоли или пристенные столы, с прямыми каннелированными ножками, были особенно популярны в мебели XVIII века и располагались обычно под зеркалами. На них ставились канделябры, часы, декоративная бронза или декоративные предметы из камня и фарфора. Во второй половине XVIII века консоли, в соответствии с традицией классицизма, украшались орнаментом из пальметок, розеток или гирлянд.
Консоль на точеных ножках, с деревянной накладной резьбой высокого рельефа на передней стороне царги. Следы золочения утрачены. Резьба классицистического характера, с гирляндами лавра и цветочными розетками; справа – вертикальная свитая спиралью лента с шариками, симметричный элемент слева утрачен. Каннелированные ножки сужаются книзу, на вершине и у основания декорированы резными лиственными бутонами. Утрата древесины на задней право ножке внизу, у основания. В отличие от всех других участков предмета, ножки полированы.
Столешница имеет криволинейное очертание с лицевой и боковых сторон при ровной задней стороне. Поверхность столешницы профилирована в два яруса и покрыта шпоном, основа светлого дерева, шпон – красно-коричневатого. Шпон рассохся, покоробился, растрескался, местами отслоился, следы декора утрачены.
В фондах ОМИИ хранится хромолитография начала ХХ века, воспроизводящая запечатленное в акварели кресло XVIII века в стиле Людовика XVI «французской работы» из дворца в Петергофе. Изображение является листом из альбома «Образцы декоративно-прикладного искусства из императорских дворцов, церквей и коллекций России» – роскошного издания, выпущенного в 1901 году Экспедицией заготовления государственных бумаг (впоследствии Гознак).
Художественные предметы были представлены на хромолитографиях с акварельных рисунков, исполненных с натуры или акварелей академика М.Я.Виллие учениками Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств под руководством директора школы, академика Е.А.Сабанеева.
Автором акварельного изображения нашего кресла был некто В. Андреев. Лист покоряет безусловным исполнительским мастерством и умением художника достигать в акварели почти иллюзорной осязательности фактуры материалов.
Конструкция изделия декорирована инкрустацией и бронзовыми накладками. Голубую шелковую обивку кресла украшают «положенные по стилю» цветочные композиции. Можно сказать, что данное изображение демонстрирует образец стиля Людовика XVI «от французских мастеров».
Т.В. Лазарева
- Гусева Н.Ю., Семенова Т.Б. Русская художественная мебель XVIII века в собрании Эрмитажа. СПб.: Изд-во ГЭ, 2015.
- Раппе Т.В. Шедевры европейской мебели XV – начала XX века в собрании Эрмитажа. СПб.: Изд-во ГЭ, 2016. Сс. 224 – 225, 428 – 429, 430 – 431, 432 – 433.
- Соколова Т., Орлова К. Русская мебель в Государственном Эрмитаже. Л., 1973.
О реставрации акварели «Голова итальянского мальчика» Аугусто Мориани (1854-1913).
Произведение из собрания Орловского музея изобразительных искусств.
(Из цикла «Возрождая и спасая». Часть IV)
В коллекции произведений зарубежного искусства XVII–XX веков Орловского музея изобразительных искусств, наряду с предметами печатной графики, в основном репродукционной (воспроизводящей работы других авторов, преимущественно живописные), есть несколько листов уникальной графики, выполненных в технике акварели.
Два из них вошли в число экспонатов, не так давно отреставрированных во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре им. академика И.Э. Грабаря в Москве.
Первой представляем акварель итальянского художника Аугусто Мориани «Голова итальянского мальчика». В 2013-2014 году она экспонировалась в нашем музее на фондовой выставке произведений графики зарубежных мастеров XVIII – начала XX вв. Тогда, благодаря использованию насыщенного по тону цветного паспарту, немного удалось зрительно нивелировать печальные следы времени, некогда нанесённые её сохранности.
Выполненная на плотной бумаге, наклеенной на толстую картонную подложку, акварель ощутимо пострадала. Помимо пожелтения её бумажной основы и подложки, их общего поверхностного загрязнения и потертостей, на акварельном листе, наряду с несколькими небольшими пятнами, имелось три широких желтовато-коричневатых диагональных затека неизвестного происхождения, протянувшихся по изображению и части фона, к счастью, не затронувших лицо модели.
В отделе реставрации произведений графики Центра им. И.Э. Грабаря работа поступила к реставратору высшей категории Надежде Александровне Костеревой. Она провела обеспыливание акварельного листа и его подложки; с помощью скальпеля удалила и ослабила прочные поверхностные загрязнения. Лист с изображением был отделён от подложки; остатки клея удалены, расслоившиеся края подложки укреплены. Полусухим способом лист промывался от желтизны и загрязнений, а отдельные пятна обрабатывались химическим способом. После лист вновь был промыт с целью удаления использованных химических реагентов и продуктов распада. В местах потертостей и царапин красочного слоя нанесены необходимые тонировки. В завершение лист сдублирован на специальную реставрационную бумагу, отпрессован и монтирован на его оригинальную подложку с помощью «лапок».
Благодаря проведенной реставрации произведению был максимально возвращен его первоначальный вид.
***
До 1957 года акварель «Голова итальянского мальчика» находилась в коллекции Орловского краеведческого музея, куда поступила в результате послереволюционной национализации частных собраний, существовавших на территории тогдашней Орловской губернии. Прежние владельцы, вероятно, приобрели её во время заграничного путешествия по Южной Италии, где в последней четверти XIХ – начале XX века, в провинции Неаполь. работал художник Аугусто Мориани.
Он родился в 1854 году в Неаполе, скончался в 1913 году в Сорренто. В 1881-1892 годах активно участвовал в выставках Общества содействия изящным искусствам в Неаполе. Также исполнял для приезжавших сюда со всей Европы многочисленных туристов акварельные и живописные произведения с колоритными «tipi napolitani» – неаполитанскими типажами и жанровыми сценками из городской жизни. Они и сейчас фигурируют на международных аукционах.
В его творческом наследии есть и живописные портреты представителей других сословий, пейзажи, анималистические композиции, монументальные работы для общественных интерьеров и храмов. В зале аудиенций Палаццо Комунале расположенного неподалеку от Неаполя города Афрагола, сохранилась выполненная им в 1886 году большая фреска «Посвящение народа королю Сицилии Руджеро II», а в кафедральном соборе святых апостолов Филиппа и Иакова в Сорренто – фрески 1902 года.
Аугусто Мориани можно отнести к художникам, связанным с популярным в Италии в последней трети XIХ столетия реалистическим направлением веризм (от итальянского «vero» «истинный», «правдивый»), развитию которого способствовал подъем национально-освободительного движения и борьба за объединение страны. Особенное распространение это направление получило в среде художников неаполитанской провинции, сочувственно отражавших жизнь и быт простых слоев городского и сельского населения, людей труда, бедноты.
Моделями ему служили дети, девушки и молодые женщины, юноши, мужчины зрелого возраста и старики – подобные тем, что не раз могли встретиться на улицах городков или побережье неаполитанской провинции. Ряд персонажей художник повторял. Однако всегда изменял композицию и формат, варьировал детали, использовал зеркальный ракурс модели.
Неунывающий седой беззубый неаполитанский рыбак в белой рубашке, жилетке и мягком колпаке с закинутым вперед концом, изображался им в акварелях погрудно или поколенно, обращенным вправо или влево, на нейтральном фоне или в интерьере, сидящим за столиком траттории с кувшином и курительной трубкой в руках или играющим на гитаре. В жанровой картине 1895 года он представлен во дворике небогатого домика на фоне Неаполитанского залива с белыми парусниками и Везувием на горизонте в роли заботливого дедушки, помогающего с помощью поводков учиться ходить малолетнему ребенку его дочери.
В ряде акварелей Мориани запечатлены эффектные типы крепких седовласых бородатых неаполитанских рыбаков с благородным библейским обликом, ракурсами головы ¾ или в профиль, в беретах различного цвета.
В Орле до 1943 года находилась датируемая серединой XIX века акварель Аугусто Мориани «Итальянский старик». Она указана в посвященном коллекции Орловского областного краеведческого музея IX томе «Сводного каталога культурных ценностей, похищенных и утраченных в период Второй мировой войны», изданном в 2002 году в Москве. Возможно, эта работа происходила из того же частного собрания, что «Голова итальянского мальчика».
На своих акварельных и масляных произведениях Аугусто Мориани, наряду с автографом и датой, иногда указывал названия тех мест, где они были созданы: «Capri», «Sorrento». На акварели из собрания Орловского музея изобразительных искусств имеется лишь одна авторская подпись с инициалом имени. Исходя из фактов биографии художника, её можно отнести к последней четверти XIX – началу XX века.
Аугусто Мориани создал типичный и обаятельный образ черноволосого итальянского мальчика-подростка или юноши в красном берете и белой рубашке. Отливающая блеском крутая челка задорно прикрывает лоб, карие глаза под густыми, сросшимися на переносице бровями, прозрачны и ясны, улыбающийся рот приоткрывает в легкой улыбке белоснежные зубы. Чуть приподнятое левое плечо, ракурс головы, направление взгляда, придают динамику персонажу, лицо которого наполнено дыханием жизни. На шее у него, на тонких цепочках, – традиционно носимые верующими итальянцами четырехконечный латинский крест и медальоны, на которых рельефом изображались Иисус Христос, Дева Мария или святые. Подобная деталь играет немаловажную роль в характеристике разных персонажей художника, скажем, – умеющего постоять за себя босоного подростка, стоящего у стены дома с дерзко-независимым видом, засунув руки в карманы рваных штанов, с небрежно зажатой папироской в зубах и не по возрасту умудрённым грустным взглядом в картине «Уличный мальчишка».
Существует очень близкое работе «Голова итальянского мальчика» недатированное акварельное погрудное изображение в таком же ракурсе юноши в красном берете и белой рубашке в полоску, но с менее правильными чертами лица, названное «Рыбак Джованни».
А в выполненной в 1881 году маслом на дереве композиции «Неаполитанский продавец рыбы», поколенно запечатлён идущий по берегу Неаполитанского залива с курящимся Везувием вдали, мальчик в красном берете, с обнаженным торсом, несущий на лотке сверкающую серебристой чешуей свежую рыбу, переложенную зелеными травами.
В нашей акварели светлый фон с намеченным очень лёгкими голубыми пятнами небом, ассоциативно воспринимается как часть согретого ласковым солнцем южно-итальянского пейзажа. «Ах! есть голубой Неаполитанский залив, есть Сорренто… Там голубые небеса и фиолетовые горы. Там жизнь, там рай…», – восклицает один из героев написанной в 1877 году Александром Николаевичем Островским пьесы, отражая свойственные не только русским людям мечты о прекрасной стране Италии с её благодатным климатом, сокровищами искусства, приветливыми жителями.
Для простого люда жизнь здесь, конечно, не была простой и безоблачной. Но представленный на отреставрированном графическом листе из нашего собрания образ юного неаполитанца, не противоречит прекрасной мечте. Его обласканное солнечными лучами загорелое лицо, с чётко обозначенными правильными гармоничными чертами, сияющее свежестью, энергией, доброжелательной открытостью и душевной чистотой, словно отражает то особое чувство восхищения и благодарности Творцу, которое в сердце даже самого обездоленного человека вызывает удивительная красота природы Неаполитанского залива.
Благодарим отдел реставрации произведений графики ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря за предоставленную фотографию.
Использованы изображения из открытых интернет-ресурсов.
Декоративное блюдо «Аптека в сумерках» Ж.А. Травинской из фондов музея
«Декоративное блюдо «Аптека в сумерках»
Заслуженного работника культуры РФ Ж.А. Травинской
из фондов Орловского музея изобразительных искусств».
Творчество известного орловского керамиста, Заслуженного работника культуры РФ Жанны Анатольевны Травинской, прочными нитями связано с Орловской землей. Однако был в ее жизни и «алтайский период», когда она вместе с сыновьями и мужем, графиком Андреем Григорьевичем Вагиным (1923–2006) (впоследствии ставшим Заслуженным художником РФ), несколько лет жила и работала в Барнауле.
Здесь в ее керамике появились новые темы, связанные с необычной красотой просторов Алтайского края, ее столицей – Барнаулом, широкой и могучей Обью, поездкой в Монголию.
В коллекции керамики нашего музея есть несколько произведений, выполненных Жанной Анатольевной Травинской в те годы. Это декоративный пласт «На Оби» (1980), декоративные блюда «Сон поэта» из серии «Поэзия алтайского поэта Б.У. Укачина» (1980), «Алтай» (1981), «Голубой Алтай» (1980), «По Монголии» (1979), а также – «Аптека в сумерках» из серии «Старый Барнаул» (1978).
В серию «Старый Барнаул» входили большого размера блюда – «Красноармейский проспект», «Дом у реки Барнаулки», «Октябрьская площадь», «Ресторан «Русский чай» и ряд других. Некоторые из них предназначались для крупнейшей здравницы Алтая - санатория «Белокуриха».
В основе росписи «Аптеки в сумерках», как и других работ барнаульской серии, – зарисовки, которые Жанна Анатольевна делала на улицах города, выискивая самые красивые старинные дома и живописные уголки.
Это блюдо она выполнила отдельно от остальных работ серии, в несколько меньшем диаметре, и для себя, не предназначая его для какого-то определенного общественного интерьера или показа на выставках.
Но по возвращению Жанны Анатольевны в Орел случилось так, что его решил приобрести у нее наш музей, именовавшийся тогда Картинной галереей. С тех пор оно не раз входило в состав различных музейных выставочных экспозиций, посвященных творчеству самого автора, орловских художников или связанных с иной тематикой.
Жанна Анатольевна Травинская разрабатывала различные формы для своих декоративных блюд, отличающиеся диаметром, объемом, пропорциями отдельных деталей. Для «Аптеки в сумерках» она выбрала разработанную ею форму глубокого блюда с широким зеркалом, по краям изогнутым и плавно переходящим в скругленный борт с небольшим, мягко отогнутым краем. Такая форма выразительна и сама по себе, и хороша тем, что на ней прекрасно размещаются самые разнообразные живописные композиции.
Среди ее декоративных блюд хранящихся в фондах нашего музея, эта форма встречается в выполненных в 1980-е годы работах: «Сон поэта», «Лошадь белая» (По стихотворению Н.М. Рубцова «Лошадь белая в поле темном...»), «Потная спираль» (По мотивам рассказа Н.С. Лескова «Левша») и «Маки».
Но, поскольку роспись каждого из блюд отличается композицией, колоритом, особенностями фактуры поверхности, их форма всегда воспринимается по-новому.
В декоративном блюде «Аптека в сумерках» еще есть и своя отличительная «изюминка», придающая ему особую прелесть. Хотя появлению ее способствовал небольшой технологический дефект. Именно из-за него пришлось сделать небольшой округлый срез по краю борта и, аналогично, по диагонали, сделать еще один с противоположной стороны. Это придало очертаниям блюда большую легкость и оригинальность.
На его зеркале и по борту, по имеющему сложный оттенок кофейно-сизоватому фону, изображен вечерний пейзаж с двухэтажным деревянным домом в центре. У него резной подзор под карнизом, вытянутые по вертикали прямоугольные окна с Т-образными переплетами и фигурными наличниками. Правый угол срезан и на первом этаже – парадный вход, а над ним, на уровне второго этажа, – укрепленная снизу на двух кронштейнах выносная плита, на которой размещен балкончик без перил. Сверху он имеет поддерживаемый двумя резными столбами, прямоугольный навес с резным подзором, увенчанный четырехгранным шатром с маленькой пирамидальной башенкой наверху, а в нижней части - наложенный на него треугольный фронтон. По сторонам дома, перед ним и сзади, за его крышей, – деревья с эскизно написанной листвой. Вверху, по краю борта – зеленоватое облако.
Роспись выполнена в мягкой эскизной манере различных оттенков коричневой, черной, желтой и зеленоватой краской.
Края живописной композиции захватывают наиболее высокую часть блюда по горизонтально отогнутым краям борта; их словно обнимают ветви окружающих дом лиственных деревьев. Взгляд скользит вниз, к центру зеркала, где его концентрируют и направляют выполненные наиболее светлым, желтоватым тоном, архитектурные детали, погруженного в вечернюю мглу домика-теремка. Бесцветная глазурь, покрывающая фон и живопись, здесь легкая, как нежнейшая вуаль, матовая и едва ощутимая.
Жанна Анатольевна впервые использовала здесь однократный обжиг, который был выполнен по еще сырому, только что расписанному пигментами и покрытому прозрачным слоем глазури, черепку. Это и дало интересный эффект как бы акварельной живописи. Тарелка обжигалась в Москве на Экспериментальном творческо-производственном комбинате Союза художников. Другие художники-керамисты, работавшие там в это время, заинтересовались полученным результатом и столь удобным и экономически выгодным методом.
Спустя почти четыре десятилетия после создания этого блюда, была сделана попытка разыскать в Интернете изображенный на блюде дом. Она увенчалась успехом. Несмотря на декоративную стилизацию и эскизность росписи, все основные детали дома были изображены настолько точно, что его удалось найти.
Это построенный во второй половине ХIХ века особняк барнаульского купца Василия Ивановича Зубова. В советское время на первом этаже этого дома существовала известная многим жителям города Аптека № 3. На цветной фотографии 1960-1970-х годов можно рассмотреть отдельные его детали.
Он находился на правом берегу реки Барнаулки, в исторической части города, в доме № 38 на улице Большой Олонской, вблизи бывшей Сенной площади (ныне Социалистический проспект). На черно-белой фотографии начала ХХ века помимо некоторых конструктивных и обильных декоративных деталей здания, на вывеске над входной дверью различима рекламная надпись из шести букв: «Аптека».
Со временем многие резные декоративно-конструктивные детали дома были утрачены. Фотография же запечатлела и шпиль над шатром, и выделенное светлой окраской кружевное узорочье подзора под карнизом и шатром, и широкого фриза под ним, и балконное ограждение, и видимую из-за него вазу с цветами. Вероятно, она установлена на столе, за которым, наверное, в теплое время устраивались чаепития вокруг большого самовара.
Большинство старинных деревянных зданий, находившихся этой в исторической части города не сохранилось. Некоторые в разное время погибли от пожаров, другие не уцелели потому, что в 1980-90-х годах здесь прокладывали новую трассу к строящемуся через Обь мосту. Но дому купца Зубова повезло. Его не уничтожили, а перенесли на новое место, находящееся на пересечении Красноармейского проспекта и Интернациональной улицы (Красноармейский проспект, 28).
Возможно, такое внимание к этому дому было обусловлено тем, что по предположению ученых Алтайского государственного университета, в нем останавливался ставший впоследствии великим писателем Федор Михайлович Достоевский, проезжавший через Барнаул во время своего пребывания в ссылке.
Часть резных деталей дома при переносе здания, к сожалению, оказалась утраченной. Резной декор уже не выделен цветом окраски и стал менее заметным.
На новом месте в здесь некоторое время сначала располагались государственный оркестр «Сибирь» и кукольный театр «Сказка». Сейчас дом является объектом культуры регионального значения и в нем находится несколько основных экспозиций и отделов Алтайского государственного краеведческого музея. (В отличие от официального сайта музея и портала «КУЛЬТУРА РФ», в списке памятников деревянного зодчества Барнаула его относят к постройкам начала ХХ века, что хронологически исключает его связь с именем Достоевского).
Дом теперь находится в ином пространственном окружении, на широком шумном проспекте, вблизи современных многоэтажных зданий. Но на блюде «Аптека в сумерках» он запечатлен в прежней тихой и поэтичной атмосфере, присущей старым кварталам города, в значительной степени еще сохранявшим на исходе 1970-х годов изначальный облик. Этим он и привлек Жанну Анатольевну Травинскую, сумевшую передать в своем произведении очарование этого уголка Барнаула.
Старший научный сотрудник Т.А. Тимашева
В публикации использованы изображения из открытых источников Интернет-ресурсов.
К 115-летию со дня рождения и 50-летию памяти Н.Н. Жукова (1908 – 1973)
Детство: взгляд художника
(из коллекции ОМИИ)
В творческом наследии советского художника-графика Николая Николаевича Жукова, «маршала от искусства», Народного художника СССР, лауреата Сталинских премий, фронтовика, автора сотен военных зарисовок, плакатов, листовок, иллюстратора романа «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, – детские образы представляют отдельную страницу.
Сергей Михалков во вступительной статье к альбому Николая Жукова «Дети» 1961 года точно подметил, перефразируя известную поговорку: «Скажи, как ты относишься к детям, и я скажу, кто ты!» [1:5].
Отец художника, Николай Николаевич-старший, закончил юридический факультет Московского университета. Ожидая назначения на должность судебного следователя окружного суда, он очень внимательно относился к развитию еще 3-месячного сына Колюсика, или Кокиньки, как они с женой называли первенца. Своей матери он пишет: «Внук Ваш растет религиозным прямо на удивление... Он с большим интересом смотрит на все наши иконы и особенно любит находящиеся в темной комнате иконы Спасителя и Архистратига Михаила» [3:190].
Во время войны подросший Коля видел, как его мама заботилась о раненых в лазарете, а дома шила для фронтовиков на передовой ватные жилеты, наушники, набрюшники, вязала шарфы и напульсники.
В феврале 1916 года Жуков-старший перевез семью в г. Елец Орловской губернии. В этом патриархальном купеческом городе с развитым кружевным промыслом и кожевенным делом Коля Жуков проникся поэтической красотой русской природы. Здесь он учился в гимназии (затем школе) и впервые начал рисовать.
После революции Николай старался помочь родителям зарабатывать на жизнь и рисовал на продажу игральные карты, мечтая при этом стать настоящим художником. Учиться ему в это время приходилось у старых мастеров, срисовывая их картины с репродукций, купленных для него отцом. Затем Николай Жуков учился в художественно-промышленном техникуме Нижнего Новгорода и Саратовском художественном училище. «Я предпочитал в своей учебе немых руководителей. Они были самые мудрые, в их советах не было ошибок, они были очень терпеливы и неназойливы. Я брал репродукции с любимых рисунков Серова, Репина, Иванова, и они направляли меня на путь истины» [4:10].
По окончании учебы в 1930 году Жуков по призыву служил в армии, сначала в кавалерии на Кавказе, затем сверхсрочно – в Челябинске. Демобилизовавшись, Николай Жуков переехал в Москву, где, наконец, посвятил себя творчеству. Начинать ему пришлось с промышленной графики – работы над эскизами упаковок, рекламных плакатов и журнальных обложек. В 1935 году Н. Жуков одержал феноменальную победу в международном конкурсе на лучший рекламный плакат Интуриста, получив четыре первых премии из пяти. Плакаты молодого художника отличала живость и оригинальность замысла.
В это время Николай Жуков рисует иллюстрации для детских книг, в том числе Е. Благининой (1936) и Н. Кальмы (1939). Впервые обратившись к детской теме в начале своего творческого пути, Николай Жуков вернулся к ней в 1943 году, в связи с женитьбой и рождением первой дочери, а затем уже рисовал детей постоянно. С 1943 по 1968 гг. выходит серия его тематических рисунков «О детях».
Характерной чертой детских образов, созданных советскими художниками – и Н.Н. Жуков не был здесь исключением – было то, что маленькие граждане страны часто запечатлевались в процессе самой разной трудовой деятельности, соответственно своему возрасту.
Трудовое воспитание было непременной составляющей формирования личности в советском обществе. Николаю Жукову интересен каждый этап становления, важны все обстоятельства, эмоции и переживания маленького человека.
Сергей Михалков писал: «Жуков знает, что кратчайший путь к сознанию, к душе ребенка лежит через юмор. Ребенок… всем сердцем воспринимает то, что взрослый человек преподносит ему с веселой, доброй улыбкой друга» [1:6]. Он же подмечает, что даже подписи Жукова под рисунками – это элемент художественного образа, они «остроумны, лаконичны и предельно точны» [1:6]. К тому же для Жукова, как правило, характерна оптимистическая направленность, у него всё обязательно «заканчивается хорошо» и добро побеждает, что крайне важно для детей.
Даже идеологическая сторона творчества Н.Н. Жукова проникнута задушевной человечностью вождей, как неотъемлемой частью их образов, создаваемых художником. Именно Николай Жуков разрабатывает октябрятскую «звездочку» с понятным и близким любому ребенку образом милого мальчика Володи Ульянова. Неоднозначное обаяние идеологов коммунизма – Маркса, Энгельса, Ленина – в исполнении Н.Н. Жукова производило зачастую самое благоприятное впечатление на огромные массы людей, художественные образы становились уже образами народного сознания.
Его мастерством «молниеносного» наброска, позволяющего за считанные минуты создать художественный образ, безукоризненный по композиции, передаче пластической анатомии и моментальной эмоции модели. При этом средствами выражения автору служат лишь виртуозная линия, штрих, цветовое или тоновое пятно. Верность натуре была одновременно силой и слабостью реалистического метода Н.Н. Жукова, безусловное следование ей порой не позволяло ему подняться до художественного обобщения.
В 1943 году Н.Н. Жуков возглавил студию военных художников им. М.Б. Грекова, с несколькими участниками которой, вместе с перешедшими в наступление нашими войсками, прошел по освобождаемой от фашистов земле, запечатлевая увиденное. В 1944 году им был выполнен (и подписан) один из вариантов «Беженцев» (19,5х14 см), ныне хранящийся в Орловском музее изобразительных искусств: мальчонка в лаптях, с кепкой на голове стоит, вглядываясь вдаль, заложив руки за лямки комбинезона, из кармана которого выглядывает темная коробка. В ногах у него сидит на траве маленькая девочка в косынке, обутая в лапоточки и разглядывающая диковинную травку. Если бы не название, в безмятежных детских образах нельзя было бы угадать искалеченные войной детские судьбы… Линейный карандашный рисунок с легкой штриховкой свойственен натурным зарисовкам Н. Жукова.
В 1962 году был опубликован альбом рисунков Н.Н. Жукова «Дети» со вступительной статьей С.В. Михалкова. Пять листов из этого альбома хранятся в фондах Орловского музея изобразительных искусств.
В 1945 году художник угольным карандашом нарисовал со спины малыша в панамке и шортиках на лямках, кормящего цыплят, и назвал лист «Ровесники» (21х16,5 см). В альбоме работа датирована 1944 годом, хотя внизу справа поставлена авторская подпись: «Н. Ж/19.XII.45.» (с этой датировкой рисунок опубликован в альбоме О. Никулиной [4:89]). Этот линейный рисунок – прекрасный образец натурной зарисовки с точной передачей анатомических особенностей детской фигуры в мягких стоптанных полусапожках с постановкой ног носками вовнутрь. Замечательно сопоставление маленького человека и стайки цыплят, средний из которых, легко намеченный легким контуром, создает впечатление глубины пространства.
В том же альбоме «Дети» помещен рисунок 1947 года «Трудная задача» (29,5х23,6 см) с точной датой «12.7.47» и авторскими инициалами «НЖ». Темно-русая девочка лет шести, со стрижкой «каре», напряженно обдумывает решение, приложив к приоткрытым губам палец сцепленных рук. Объем легко моделирован растушевкой, линия контура чутко пульсирует в тенях и на свету; платье с пелериной проработано штриховкой; в «шапке» волос штриховка сочетается с растиркой (видимо, пальцем).
На рисунке 1948 года «Нельзя» (33 х 24 см) девчушка лет четырех потягивается на носочках за книгой на застланном узорной скатертью столе, держась другой рукой за столешницу. Лишь обозначенные линейно ножки ребенка и смешно задравшиеся штанишки позволяют сосредоточиться на тонально выделенной сюжетной основе – протянуто к книге руке и темно-русой головке девочки с маленьким хвостиком на затылке.
К тому же 1948 году относится рисунок «Черничка» (27х21 см) с точной датой «23.7.48 г.». Видимо, та же модель, в белом летнем платьице с рукавами-фонариками и убранными под белую косынку волосами, запечатлена в лесу за сбором ягод в стеклянную бутылку. Здесь светлый силуэт выступает на более темном фоне хвойного леса.
В 1953 году появляется зарисовка итальянским карандашом «Кто там?» (28х19 см) мальчика возраста до полугода, в шапочке набекрень, оглядывающегося на входящего. Пухлые щечки и губки, приоткрытый ротик и слюнявчик, показывающий, что у малыша режутся зубки.
Рисунок «Утро» (31х24 см) 1949 года из ОМИИ представляет совсем другой сюжет, чем одноименная работа из альбома «Дети» 1944-го года: показанная со спины девочка с короткой стрижкой, в короткой рубашке с длинными рукавами и расстегнутым воротом, опираясь на спинку железной кровати, снимает тапочки; ее широкая белая рубашка подсвечена мелом.
На двух вырванных из блокнота, с неровной верхней кромкой листах угольным (?) карандашом исполнены не вошедшие в альбом «Дети» зарисовки «Самостоятельная еда» (20х14,5 см) 1954-го и «Волшебный карандаш» (22,5х20 см) 1956 года. На первом листе ребенок в шортиках и закрытых белых ботиночках, с повязанной на шее большой салфеткой, закрывающей даже его колени, сидит на высоком деревянном стульчике-трансформере для кормления и, приоткрыв ротик, старательно зачерпывает ложкой еду из эмалированной миски; напряженными пальчиками левой руки он при этом пытается взять вторую ложку.
На втором кудрявый малыш, едва доставая подбородком до стола, выводит что-то карандашом в тетради, положив свободную ладошку на страницу; внизу – авторская подпись: «По стопам папы». Не вызывает сомнений изображение на обоих листах того же мальчика, что и на рисунке итальянским карандашом 1953 года – сына художника – очень миловидного ребенка с выразительными глазами.
Все описанные произведения поступили в Орловский музей изобразительных искусств в 1961 году из Дирекции художественных фондов и проектирования памятников. Объединяет их и ощущение острой жизненности, непосредственности и отсутствия позирования моделей – большинство из них «схвачены» художником со спины или в профиль, но ни один не глядит на зрителя. Как вспоминала дочь художника, искусствовед Арина Жукова-Полянская, дети в семье никогда не позировали отцу, которого вполне устраивали «ходячие мишени» [2].
В «Портрете мальчика в синей куртке» (68 х 48 см) художник использует карандаш, фломастер и гуашь. В нижнем правом углу листа им указаны инициалы, год и место создания: «НЖ 61 г. Орел». На портрете запечатлен сын тогда еще одного из ведущих орловских педагогов, а позднее Народного художника СССР (1987) Андрея Ильича Курнакова. В 1961 году Николай Николаевич приезжал в Орел, где встречался с деятелями искусства, в том числе в частной, непринужденной обстановке и с живым интересом воспринимал окружающих его людей, не упуская возможности отобразить и характерные «детские» мотивы. Игорю Курнакову здесь 7 лет, он серьезен и сосредоточен, кажется даже чем-то огорченным и производит впечатление ребенка, обреченно ожидающего, насупившись и засунув руки в карманы куртки, когда взрослые закончат свои долгие, малопонятные ему разговоры и отпустят его заниматься своими детскими делами.
Физиономически модель близка картине кисти самого Л.И. Курнакова «Портрет сына Игоря» 1984 года (холст, темпера): то же удлиненное лицо, чуть курносый нос, темные волосы, грустные глаза и густые брови. Свой детский портрет работы Н.Н. Жукова член Союза художников, преподаватель кафедры рисунка Орловского университета и сотрудник Орловского музея изобразительных искусств Игорь Андреевич Курнаков (1954 – 2018) передал в дар музею в 2011 году.
К тому же году посещения Орла относится, по-видимому, и дарственная надпись Н.Н. Жукова на книге о нем О. Никулиной, хранящейся в библиотеке ОМИИ, адресованная искусствоведу, первому директору Орловской картинной галереи, И.А. Круглому: «Игорю Ароновичу – с благодарностью за теплые слова и доброе отношение к моему творчеству. С приветом! 6.9.61 г. г. Орел Н. Жуков».
Наверное, главное, что несут детские образы Николая Жукова – это любовь, которой так не хватает в современном мире. Любить маленького человека, беречь и жалеть его, слабого, любоваться им, смешным, неловким, неуклюжим, таким странным в мире «больших», с его взрослыми законами, внимательно наблюдать за становлением личности, – способно только чуткое, любящее сердце…
На наш взгляд, графика из «детской» серии Н.Н. Жукова учит и зрителей, и художников. Первых – именно любить и уметь видеть в повседневной натуре различные и важные проявления души. Вторых –рисовать жизненно и точно. Его виртуозное мастерство рисовальщика принадлежит к лучшим традициям русской реалистической школы, с ее глубоким психологизмом и лиричностью.
Т. Лазарева
1. Дети. Альбом. Рисунки Н.Н.Жукова. Текст С. Михалкова /Ред. Н.Н. Моргунова. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. – 120 с.: ил.
2. Жуков, Николай Николаевич (1908-1973). Дети - самый большой народ земли.- Альбом / рис. Н.Н. Жукова. – М.: Москва наций, 2014. - 271 с. : ил., портр., цв. ил.
3. «Не так живи, как хочется, а как Бог велит»: семейная переписка рыбинской купчихи Н.И. Жуковой 1892–1918 гг. – 2-е изд., доп. и испр. – М., 2022. – 509 с.
4. Никулина О.Р. Николай Николаевич Жуков.- М.: Советский художник, 1960.- 123 с., 5 л. ил.: ил.
5. Николай Николаевич Жуков: Альбом / Сост. А.Ф. Жукова; Авт. текста А.С. Жукова. – М.: Изобразительное искусство, 1979. - 26, [5] с., 59 л. ил., цв. ил.
Картина Алоиза Толдта «Итальянский пейзаж» из фондов ОМИИ.
Картина Алоиза Толдта «Итальянский пейзаж» из фондов ОМИИ.
В 1987 году в Орловский музей изобразительных искусств по завещанию московской пианистки Татьяны Николаевны Коломниной, урожденной Николаевой, (1910-1987), поступил ряд бережно хранившихся в ее семейном собрании живописных и графических произведений. Дарительница была внучатой племянницей уроженца Орловского края, известного в свое время оперного певца, лирического тенора, выступавшего на сцене Большого театра в Москве и Мариинского в Санкт-Петербурге, Антона Николаевича Николаева (1836-1904), которого мы считаем основателем нашей художественной коллекции.
Основную часть этого дара составляли работы двух художников из рода Николаевых. Один из них – старший брат Антона Николаевича Николаева, Иван Николаевич Николаев (1829-1906). Второй – племянник певца, сын его младшего брата Дмитрия Николаевича Николаева, – Николай Дмитриевич Николаев (1870-1933). Было еще и несколько произведений других авторов, и среди них – «Итальянский пейзаж», выполненный маслом на дереве и имеющий размеры 31,7х47,5 см., значившийся как работа А. Тольда. Предположительно считалось, что ее автор – немецкий художник XIX века.
Пейзаж не датирован, но имеет почти неразборчивую полустертую авторскую подпись.
Отыскать художника с фамилией Тольд или Толд не удавалось ни в одном справочнике, а затем и ни на одном сайте в интернете. Наконец, несколько лет назад, на посвященном арт-рынку крупном зарубежном веб-сайте, мелькнуло изображение живописного пейзажа, представленного на одном из завершившихся аукционов, чем-то напоминающего нашу картину, с почти такими же размерами – 30,5х47 см, написанного на деревянной основе, и называющегося «Озеро в Альпах».
Как и в «Итальянском пейзаже», здесь был представлен далеко открывающийся вид с высокими горными цепями на дальнем плане, большим озером у их подножия, расположившимся на его берегу небольшим городком с беленькими домиками под красными черепичными крышами и стаффажем в национальных костюмах.
Сближал обе работы композиционный прием со схожими деталями. Он включал перспективно уходящую вглубь изображения и плавно поворачивающую влево дорогу (в картине «Озеро в Альпах») или тропинку вдоль береговой линии (в картине «Итальянский пейзаж») на первом плане слева, две крупные раскидистые агавы с одной меньшей, высокий кипарис и, правее, почти в центре, – уравновешивающую его вертикаль стройную четырехгранную колокольню. Агавы, кипарисы и белая колокольня храма довольно часто встречаются в разнообразных южно-европейских пейзажах. Но в «Озере в Альпах» и «Итальянском пейзаже» эти характерные приметные объекты сгруппированы почти одинаково, с той разницей, что приближенная к средней композиционной вертикали белая колокольня с барочным находится в одном случае на ближнем, в другом дальнем плане.
Подобно авторской подписи на работе из фондов нашего музея, на картине «Озеро в Альпах» она выполнена краской красного цвета и расположена слева внизу, начинаясь с инициала – «А», за которым следует фамилия, заканчивающаяся на букву «t»: «А. Toldt». Обе подписи имеют аналогичную графику букв и горизонтальный росчерк внизу.
Нет причин сомневаться, что и наш пейзаж создан одним же художником, – Алоизом Толдтом (Тольдтом).
Сведения о нем, к сожалению, крайне скудны. Известно лишь, что это австрийский живописец, родившийся в 1890 году. Время смерти его не установлено, возможно, потому, что в первой половине ХХ века по Европе прокатились две мировые войны, а может быть, и в силу каких-либо других причин. Нет пока ответа и на вопрос: где он получил художественное образование?
Алоиз Толдт писал в основном горные альпийские пейзажи, как на холсте, так и на дереве. За двадцать последних лет на европейских аукционах фигурировало свыше двух десятков подписных, но недатированных его работ. Разумеется, что хронологически они относятся уже к ХХ веку, скорее всего, к 1910-1930 годам.
Этот период соответствует возможности приобретения «Итальянского пейзажа» отцом Татьяны Николаевны Коломниной, – архитектором Николаем Дмитриевичем Николаевым (1870-1933), во время его заграничного путешествия. Ведь среди его графических работ, поступивших в музей по ее завещанию, есть несколько листов, датированных 1913 годом, когда он совершал одну из поездок по Европе. Ранее же, в 1905 году, он посетил Швейцарию и Италию. Но, возможно, что эта картина была приобретена Татьяной Николаевной и ее супругом, Григорием Петровичем Коломниным (1900-1964), занимавшим ответственный пост в Государственном комитете Совета Министров РСФСР по строительству, в антикварном магазине в Москве или Ленинграде.
Алоиз Тольд не принадлежал к числу широко известных художников, но писал свидетельствующие о его хорошей профессиональной подготовке, добротные и довольно разнообразные, в рамках выбранной им тематики, пейзажи, ориентированные, скорее всего, в первую очередь на путешественников. Не случайно он часто выбирал небольшой формат и безопасную для перевозки в багаже деревянную основу. Кстати, размеры целого ряда его работ с деревянной основой почти полностью идентичны размерам «Итальянского пейзажа» из наших фондов.
Среди них преобладают схожие мотивы с маленькими уютными и ухоженными альпийскими городками или селениями у озера, среди высоких гор. Но встречаются и более суровые ландшафты, на которых дальние горы с заснеженными вершинами ошеломляют невероятной высотой и неприступностью крутых склонов. Есть у него и работы, в которых преобладает чистая природа, находящиеся вдали от поселений уединенные уголки, оживляемые стаффажными фигурками обитателей этих мест, в основном рыбаками на лодках. Но и здесь тишину, и свежесть озерного воздуха подчас нарушают маленькие пароходики, из труб которых валит черный дым.
Возможно, удастся определить, где именно был написан «Итальянский пейзаж», если отказаться от предположения, что Алоиз Толдт создавал и обобщенные виды. Ведь значительная часть его произведений имеет географически точную привязку. В основном это альпийские пространства, территориально принадлежащие Австрии, Швейцарии, Италии и Германии.
Поэтому, название орловской картины пока остается прежним. Меняется ее датировка, уточняется автор и его национальная принадлежность.
Сама же она остается свидетельством о красотах прибрежных мест Южного Тироля, а может быть, озера Комо, Женевского или Боденского озера, куда мы можем мысленно перенестись, рассматривая те или иные ее детали.
Вот, слева по прилегающей к подножию ближней горы дороге движется конный экипаж, а над ним, на склоне более отдаленной пепельно-лиловой горы, поднимаются руины сторожевой башни. Сами горы величественны и прекрасны в легкой дымке под сводом нежно-голубого неба. А вода в озере, – изумрудная у берега от растущих на камнях водорослей и отражения прибрежной растительности, на глубине становится голубой, а затем успокаивается и местами сияет, как зеркало, отражая дальний городок, горы, небо.
Можно проследить за движениями кисти художника по гладкой и плотной поверхности деревянной доски, наносившего то мягкие и незаметно сплавленные, то фактурные – раздельные, вытянутые, почти прямые и местами послойно перекрещивающиеся мазки, или сдвигающиеся и идущие по форме, или короткие, изогнутые и закручивающиеся. При этом некоторые детали на пастозных белильных участках намечены с помощью черенка той же кисти. И из всей этой кажущейся легкости и непринужденности возник красивый и будто светящийся изнутри пейзаж.
Старший научный сотрудник Т.А. Тимашева
Использованы изображения из открытых интернет-ресурсов
Страница 2 из 2