Художественные традиции Восточной и Западной христианских Церквей существенно различаются. Обращение к допетровской или византийской живописи еще более усиливает разницу в изображении одних и тех же героев и сюжетов, в принципе построения пространства, передачи формы, использования золота и др. Так и один из главных христианских праздников, Успение Пресвятой Богородицы, по-разному отражается в искусстве православных и католиков (у протестантов, признающих «Только Писание», нет культа Девы Марии и почитания Ее праздников, запечатленных апокрифами и церковным преданием).
Унаследованная Русской Церковью иконография Успения Пресвятой Богородицы сложилась в Византии после эпохи иконоборчества, к IX веку, ей соответствует сюжет меднолитого складня из собрания Орловского музея изобразительных искусств. Такое же прочтение Успения было принято в живописи допетровской Руси – в иконах, фресках и миниатюрах. Согласно канону, в центре композиции помещается одр с телом Богоматери, за ним возвышается фигура Христа в сияющей миндалевидной сфере, держащего на руках душу Богородицы в виде спеленатаго младенца. Над главой Спасителя парит шестикрылый серафим; его выразительный образ применил в свое время в иконе Успения Феофан Грек. Стилизованные палаты символизируют дом апостола Иоанна Богослова в Иерусалиме, где происходило действие. Вокруг одра Богоматери стоят апостолы и святители, совершающие чин отпевания.
На переднем плане в центре привлекает внимание неожиданная среди происходящего величественного действа динамичная и эмоциональная сцена с двумя фигурами меньшего масштаба, чем другие герои. Бородатый мужчина, словно подпрыгивая на полусогнутых ногах, тянется руками с одру Богоматери. Стоящий перед ним ангел энергичным рывком возносит меч над головой. Воспроизводится апокрифический сюжет о наказании нечестивого иудейского раввина Авфонии (Иефонии), желавшем опрокинуть одр с телом Пречистой Девы. Карой за это святотатство стало невидимое телесными очами явление ангела, который огненным мечом отсек нечестивцу кисти рук, оставшиеся висеть на ложе; в слезах раскаяния перед Богоматерью Авфония получил исцеление.
Вверху на поле вытеснена надпись по-церковнославянски: «Образ Успения Пресвятыя Богородицы».
Существует множество аналогичных складней, датированных XVIII – XIX веками (Госкаталог музейного фонда РФ, сайты аукционных домов) с идентичной композицией «Успения», в том числе уменьшенного масштаба, где медное литье дополняют цветные эмали с (№№ 60164883; 63685412 и др.). Во всех случаях иконография Успения ясно читается, благодаря выразительной композиции, даже в миниатюрном формате. Исследователи связывают распространение подобных образов с литейным производством старообрядцев-поморов, проживавших на побережье Белого и Баренцева морей и вдоль северных рек: Мезени, Печоры, Онеги и Северной Двини.
Вне цветовой декоративности памятник из ОМИИ воспринимается ближе не к народной, а скорее к классической традиции иконографии, напоминая прориси икон с их четкой контрастной линеарностью. Понимание Успения как мирного окончания земной жизни, подобного отхождению ко сну, является характерной чертой православного понимания этого двунадесятого праздника, когда Богородица умерла на земле и родилась на Небе как Царица Небесная.
Иначе видит сцену Успения Богоматери нидерландский живописец XVI века Йос ван Клеве, гравюра с оригинала которого хранится в фондах ОМИИ. Выдающийся мастер Северного Возрождения, ван Клеве обогатил традиционную нидерландскую школу влияниями итальянской живописи в лице Леонардо да Винчи и немецкой на примере Альбрехта Дюрера. Здесь важно отметить, что в Нидерландах XVI века набирал силу протестантизм, и католических заказов на масштабные образы, посвященные Деве Марии и Ее Успению, становилось всё меньше.
Написанный ван Клеве маслом в 1520 году складной дубовый алтарь «Смерть Марии» (алтарь Мариентод – Marientod Altarpiece), размером 1,54 в ширину и 1,3 в высоту, предназначался для кёльнской церкви Успения Пресвятой Девы. На створах алтаря, по сторонам Успения, изображены заказчики и их небесные покровители.
Композиция ярко отражает североевропейский маньеризм и романизм. Центральная сцена представлена в домашнем интерьере XVI века. Ложе Девы Марии окружают апостолы, занятые активной деятельностью (молитвой и чтением Священного Писания), на заднем плане сквозь арочный проём виднеется часть городской улицы. На первом плане справа - Апостол Петр в священническом облачении держит высокий выносной крест. В глубине композиции Иоанн Богослов вкладывает в руку Девы Марии зажженную свечу.
В целом западная традиция характеризуется реалистическим восприятием сюжетов и образов Священной истории. Нидерландской школе свойственны многочисленные бытовые подробности и нарочито живоподобная, на грани гротеска, характеристика персонажей.
В духе Северного Возрождения ван Клеве внимательно прорабатывает текстуры тканей, выражения лиц и архитектурные элементы, обращая внимание зрителя-молящегося на мимолетность бытия и важность каждой детали. В живописном оригинале Клеве доминирует теплая цветовая гамма, которая концентрируется в глубоких красных драпировках одра Богоматери: Западная Церковь трактует его как престол, покрытый царственным пурпуром. Дополняют его зелёные, коричневые и золотистые оттенки апостольских одеяний. Рассеянный, мягкий свет создаёт почти бытовую созерцательную атмосферу.
Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид https://ru.wikipedia.org/wiki/Клеве,_Йос_ван#/media/Файл:Joos_van_Cleve_Self_portrait.jpg
На автопортрете мы видим ван Клеве с розовой гвоздикой в руке – символом бессмертной материнской любви и сострадания (обычно с ней, следуя средневековой легенде, изображалась Мадонна с Младенцем). Долгое время Йоса называли просто «мастером Смерти Марии», – его произведение стало ярким примером европейской живописи до академического периода.
Центральная часть «Алтаря Мариентода» неоднократно воспроизводилась граверами и литографами. Один из эстампов первой трели XIX века входит в собрание Орловского музея изобразительных искусств. Репродукционная гравюра (литография) была издана в 1827 году Мюнхене, в Старой пинакотеке которого в настоящее время хранится алтарный триптих «Смерть Марии».
Литография входила в альбом «Коллекция братьев Буассере» (Die Sammlung alt-, nieder- und oberdeutscher Gemälde von Boisserée). Издание было посвящено знаменитой коллекции ранней немецкой и нидерландской живописи XIV–XVI веков, собранной братьями Сюльписом (1783–1854) и Мельхиором (1786–1851) Буассере (родившимися, кстати, в Кельне, церковь которого вмещала алтарь Мариентода). Предками многодетной семьи Буассере (11 детей) были французские протестанты, иммигранты из Бельгии XVIII века. После ранней смерти родителей детей воспитывала бабушка в строгом католическом духе. После секуляризации 1803 года и закрытия монастырей в прирейнских землях Сюльпис и Мельхиор стали скупать и собирать шедевры национальной средневековой живописи.
В 1827 году уникальная коллекция братьев Буассере из 215 картин была целиком выкуплена баварским королем Людвигом I и составила историческое ядро Мюнхенской Старой пинакотеки, сформировав основу залов ранней немецкой и голландской живописи.
Того же 1827 года литография из фондов ОМИИ воспроизводит резцовую гравюру XVI века «Смерть Марии» (Death of Mary или Dormition of the Virgin), сделанную по рисунку голландца Яна ван Скорела (1495–1562) с живописного оригинала его современника, Йоса ван Клеве. В XIX веке эта композиция обрела еще двух авторов – немцев Стрикснера и Бергмана.
В начале XIX века рисовальщик, гравер и литограф Иоганн Непомук Стрикснер (1782–1855) для репродуцирования картин и эстампов первым в Мюнхене использовал технику литографии. Широкую известность Стрикснер стяжал благодаря изданию картин из коллекции братьев Буассере и их друга И.-Б. Бертрама в виде большого альбома из 114 листов, который выходил несколькими выпусками с 1821 по 1840 год.
Успение Девы Марии («Смерть Марии»). С центральной части «Алтаря Мариентод»
Йоса ван Клеве (1515, Нидерланды). 1827. Бумага, литография. ОМИИ
В 1827-м Стрикснер совместно с живописцем и литографом Иоганном (Игнацем) Генрихом Бергманом (1797–1865) перенес изображение «Успения Девы Марии» с доски Скорела XVI века на литографский камень (внизу на листе сохранилась печатная надпись «Strixner und Bergman»). Печать производилась в мюнхенском литографическом ателье Йозефа Зельба (1784–1832) под общим художественным руководством Стрикснера. Под изображением сохранились фрагменты печатных литографских подписей на немецком языке и дата «1827».
В ОМИИ хранится и литография И.-Г. Бергмана 1830 года «Распятие Христа на Голгофе». Уроженец Ганновера, Бергман в свое время служил курфюрстским придворным художником и считался одним из самых известных иллюстраторов Германии.
Высокая реалистичность сцены Успения Девы Марии, выразительно переданная нидерландскими художниками XVI-го и немецкими мастерами XIX века, уводит сакральное событие перехода Богоматери в вечность на второй план. Внимание зрителей прочно удерживают бытовые подробности и внешние обстоятельства происходящего в доме Иоанна Богослова. Здесь нет места никаким потусторонним явлениям или мистическим, иррациональным (духовным) состояниям, изображение всецело принадлежит этому, видимому миру, с его рациональным, прагматичным мышлением.
В цикле, посвященном Успению Девы Марии, Западная Церковь делает акцент на прославлении Богоматери в связи с Ее вознесением с телом на Небо (о чем православие говорит, но празднует единственно Вознесение Христа). Цикл Успения Девы Марии составляют в Западной Церкви три последовательных события, которые часто совмещаются в одном изображении: Успение Девы Марии – Вознесение Пречистой Девы (Ассунта) – и Коронование Богоматери.
Едва ли не самое известное произведение, посвященное Вознесению Девы Марии – алтарная картина кисти Тициана Вечеллио «Ассунта» 1516–1518 годов для венецианского храма. Празднества по случаю ее освящения были самым торжественным событием в жизни города. Слава Богоматери и ликование Небес стали олицетворением самой Венеции и триумф ее победы над германцами.
Догмат о Вознесении Девы Марии был официально провозглашен папой Пием XII 1 ноября 1950 года и поддержан Вторым Ватиканским собором в конституции. Вознесение Девы Марии отмечается, в большинстве стран, 15 августа.
Вознесение Девы Марии (Ассунта). Алтарная картина Тициана Вечеллио. 1516–1518 гг. Дерево, масло. 690 × 360 см. Венеция, церковь Санта Мария деи Фрари
https://ru.wikipedia.org/wiki/Вознесение_Девы_Марии_(картина_Тициана)?ysclid=msn6fgk5zr982416476
В основной экспозиции ОМИИ представлена икона XVIII века «Коронование Богоматери», поступившая из г. Болхова. Полная экспрессии, динамичная композиция исполнена в реалистической манере западной живописи, с выразительными признаками стиля барокко (обращенный ввысь вдохновенный лик Девы Марии, экзальтированный жест ее правой кисти, развевающиеся, словно на сильном ветру, складки, их ломкий контрастный рисунок в одежде Богоматери; причудливый золотой орнамент). Странный обрез ног коленопреклоненной Богородицы объясняется отсутствием принятого в подобных композициях полумесяца, выходящего из облаков.
Икона «Коронование Богоматери». Россия. Конец XVIII в.
Дерево, левкас (?), масло. 37,7х30,7 см. ОМИИ
Изображение Новозаветной Троицы – Бога Отца, Иисуса Христа и Святого Духа, парящего над ними в виде белого голубя, получило широкое распространение в Русской Церкви с XVIII столетия, когда на российский престол, одна за другой, восходили императрицы.
Как видим, православное, восточно-христианское восприятие перехода Богоматери от земной жизни к небесной существенно отличается. Православная Церковь отмечает Успение Пресвятой Богородицы – один из важнейших в числе двунадесятых праздников – 28 августа, готовясь к нему строгим двухнедельным постом. Своеобразие восточной трактовки этого события звучит в самом названии – Успение, то есть подобие отхождения ко сну, мирное завершение земной жизни в преддверие благословенной жизни вечной (на Руси говорили «почить» – буквально «упокоиться», т. е. православные с благословенной смертью связывают, прежде всего, понятия сна и покоя).
Успение Богоматери. Фрагмент иконы «Воскресение Христово с клеймами»
Начало ХХ в. Дерево, левкас; темпера, масло, тиснение. ОМИИ
Именно такое звучание наполняет и величественную (несмотря на миниатюрный формат), ориентированную на академический стиль, композицию «Успения Богоматери» рубежа XIX–ХХ веков. В сцене доминирует белоснежная фигура Христа с душой Богоматери на руках, а реалистический принцип единства времени и действия подчеркивает академичность рисунка, драпировок и статуарность фигур; лаконичные цвета образа придают происходящему характер священного торжества, чуждого мирской суеты. «Успение» помещено в числе других праздничных клейм на полях иконы Воскресения Христова, представленной в основной экспозиции музея. Образ объединяет традиции канонической допетровской иконописи и европейского классицизма.
Т.В. Лазарева
- 1. Битбунов Г.С. Двунадесятые праздники (историко-литургическое описание).- 3-е изд. – М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2012. – 247 с.
- 2. Бобров В.Г. Основы иконограыии древнерусской живописи.- СПб.: Аксиома, 1995. - 254 с.
- 3. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных ее икон / Сост. С. Снессорева. – М., 2001. -638 с.
- 4. Кресты, иконы, складни. Медное художественное литье XI – начала XX века из собрания Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева: [Альбом] / С.В. Гнутова, Е.Я. Зотова. – М.: Интебрук-бизнес, 2000. - 133, (2) c.: цв. ил.
- 5. Орловский музей изобразительных искусств [альбом] / Авт. вступ. ст. С. А.Четверикова. – Орел: ОРЛИК, 2015. – 258 с. ил., цв. ил., портр.
