Сотрудники музея
Директор Четверикова Светлана Анатольевна
Тел. (4862) 43-08-89
Главный хранитель Мережкина Елена Игоревна
Заведующий научно-просветительным сектором Кореневская Виктория Юрьевна
Тел. (4862) 76-05-86
Главный бухгалтер Трубицына Юлия Петровна
Тел. (4862) 76-02-95
Касса
Тел. (4862) 76-27-41
ФИЛИАЛЫ
Картинная галерея народного художника СССР А.И. Курнакова
Заведующий Булохов Иван Николаевич
Тел. (4862) 43-42-24
Мемориальная мастерская народного художника СССР А.И. Курнакова
Заведующий Самаричева Марина Николаевна
Тел. (4862) 76-29-03
06. 05. 2023 г.бесплатные экскурсии по выставке «Николай II. Семейный альбом»
Акция! Бесплатные экскурсии в дни майских праздников! 06. 05. 2023 г., приглашаем всех желающих посетить экскурсии Орловского музея изобразительных искусств в рамках работы выставки «Николай II. Семейный альбом» (Частная коллекция, г. Санкт-Петербург). Выставка отражает не только различные официальные события, связанные с Николаем Александровичем Романовым, но обращает внимание и на иную – личную, семейную сторону его жизни. Экскурсию проводит научный сотрудник музея А. В. Фокина:
- в 13:00 (45 мин).
- в 15:00 (45 мин).
Запись будет осуществляться сообщением, отправленным на страницу выставки VK в сообществе Николай II. Семейный альбом (Орёл): https://vk.com/tambov_nikolai_ii или WhatsApp +79210953437, +9803632014, позвонив по телефонам +7(4862)76-27-41, +7(4862)76-05-86 или оставив заявку в кассе музея.
Стоимость входных билетов:
-детский от 7 до 18 лет, студенческий – 150р.;
-пенсионный – 200р.;
-взрослый –250р.;
-дети до 7 лет – бесплатно.
Также входной билет на выставку можно приобрести Пушкинской картой!
https://vmuzey.com/event/vystavka-nikolay-ii-semeynyy-albom
Экскурсионное обслуживание для записавшихся – бесплатное!
Количество мест ограничено.
Внимание! Данная стоимость экскурсии касается только проведения экскурсии в указанный выше день и указанное время.
В музее работает касса бесконтактного платежа.
Оплата наличным расчётом осуществляется только в кассе музея.
Категория 0+
Адрес: г. Орел, ул. Октябрьская, 29
Из цикла «Возрождая и спасая»: о реставрации акварели Тадеуша Цеслевского-отца (1870-1956) «У стен храма» («Вавельский собор в Кракове») из собрания Орловского музея изобразительных искусств. Часть V.
Завершая обзор произведений зарубежной графики из фондов нашего музея, отреставрированных во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре им. академика И.Э. Грабаря в Москве, представляем небольшую, размером 33,5х23,8 см, выполненную на листе плотной бумаги, акварель «У стен храма» («Вавельский собор в Кракове»).
Она была создана в 1910 году – известным польским художником-графиком и искусствоведом, Тадеушем Цеслевским-отцом / Tadeusz Cieślewski (ojciec), сын которого, Тадеуш Цеслевский (1895-1944), также входит в число известных мастеров польского графической искусства.
Тадеуш Цеслевский-отец родился в Варшаве 22 октября 1870 года и провел здесь почти всю свою жизнь. Художественное образование получил в Варшавской рисовальной школе (ныне Академия изящных искусств), а в 1895-1896 годах продолжил обучение в Париже, в недавно открытой выходцами из Италии частной академии художеств – академии Витти. В нее принимали и мужчин, и женщин из самых разных стран. Среди них в разные годы были и русские художники, в том числе ставшие впоследствии известными – Елизавета Сергеевна Кругликова (1865-1941), Давид Петрович Штернберг (1881-1948), Валентина Михайловна Ходасевич (1894-1970).
В 1900 году Тадеуш Цеслевский уехал в Италию, где некоторое время совершенствовал свое мастерство в знаменитой Римской академии изящных искусств (Римской академии художеств).
Почти постоянно проживая в Варшаве, он принимал активное участие в столичной художественной жизни, дебютировав здесь еще 1897 году, по возвращении из Парижа, – на выставке в галерее национального искусства Общества поощрения изящных искусств «Захента».
В 1898 году участвовал в конкурсе и получил серебряную медаль за серию открыток с видами родного города, которому и в дальнейшем посвящал большинство своих произведений.
Тадеуш Цеслевский был влюблен в старые районы Варшавы с их поэтичными улицами, переулками и площадями, гармонично застроенными красивыми зданиями и архитектурными ансамблями. Архитектура для него была всегда живой, сегодняшней и одновременно наполненной глубокими историческими реминисценциями. Он обладал чувством безупречного и цельного восприятия формы, умением выделить композиционные доминанты и о наиболее выразительные декоративные детали.
Варшаву Тадеуш Цеслевский писал в разное время года, передавая атмосферу и ритмы тогдашней повседневной городской жизни, кажущейся нам сейчас такой тихой, размеренной и безмятежной, ненавязчиво и органично вплетая в канву изображения характерные стаффажные фигурки прохожих и конные экипажи и т.п.
Есть среди его работ и интерьеры костелов, и чистые пейзажи, и натюрморты, и портреты, и фигуративные композиции. Использовал он также технику масляной живописи, пастель, темперу, гуашь, но более всего предпочитал акварель.
К огромному сожалению, множество произведений этого мастер-романтика, запечатлевшего довоенную, еще не подвергшуюся варварскому разрушению Варшаву, было утрачено в оккупированном фашистами городе в 1944 году, во время Варшавского восстания.
Но самой страшной трагедией тогда стала для него гибель горячо любимого сына, которого похоронили в безымянной братской могиле.
Тадеуш Цеслевский-сын. Автопортрет. 1917
Бумага, карандаш, акварель
Тадеуш Цеслевский-сын унаследовал от отца любовь к искусству и своему родному городу, был приверженцем символизма, став выдающимся мастером польской графики в области ксилографии – гравюры на дереве.
Во время Второй мировой войны, в оккупированной Варшаве являлся одной из ярких фигур в среде польской интеллигенции, стремившейся сохранить национальные традиции и культуру. Принимал активное участие в тайной столичной художественной жизни и был одним из организаторов подпольного общества «Любителей графики и экслибрисов».
Тадеуш Цеслевский-отец пережил сына на двенадцать лет. После окончания войны некоторое время жил в Пётркуве (Петрокове), но в 1948 году возвратился в Варшаву.
В течение своей жизни художник неоднократно участвовал в различных выставках в Варшаве, прежде всего в галерее «Захента» и в художественных салонах. Был экспонентом выставок польского искусства за рубежом: в 1924 году в Москве, в 1936 году на ХХ биеннале в Венеции, в 1939 году в Нью-Йорке.
С 1906 года входил в состав Общества поощрения изящных искусств, несколько раз являлся его вице-президентом. В 1929 году получил серебряную медаль Общества, а в 1935 году – почетную грамоту. Был также соучредителем основанной в 1904 году ассоциации «Искусство и ремесло» и входил в художественную группу «Pro arte».
Дважды, в 1928 и 1951 годах, получил премию города Варшавы. Удостоился польских государственных наград: Золотого креста за заслуги, офицерского и командорского креста Ордена Возрождения Польши.
Скончался художник 27 июня 1956 года и был погребен на семейном участке самого знаменитого старинного варшавского некрополя – Повонзки.
Могила Тадеуша Цеслевского-отца
на Повонзковском кладбище в Варшаве
Произведения художника находятся в фондах ряда музеев Варшавы, Познани и многих польских городов, государственных и частных собраниях разных стран мира.
В своих работах Тадеуш Цеслевский-отец запечатлел не только виды Варшавы, но и других городов Польши, в том числе и ее древней столицы Кракова, – одного из самых красивых городов Европы.
На нашей акварели «У стен храма» («Вавельский собор в Кракове») запечатлен уголок расположенного на скальном холме, на левом берегу Вислы, Вавельского королевского замка со стороны его внутреннего двора, откуда открывается вид на комплекс архитектурных сооружений национального святилища и символа польской государственности – старинного Вавельского кафедрального собора Святых Станислава и Вацлава. Вавельский замок на протяжении столетий являлся резиденцией польских королей. Здесь, в кафедральном соборе, они короновались и обретали последний покой. В нем же находятся мощи одного из главных покровителей Польши и покровителя Кракова – Святого Станислава, прах великого поэта Адама Мицкевича, многих национальных героев.
Продолговатый центральный неф крестообразного в плане большого собора-базилики с двускатной синеватой кровлей и огромным полуциркульным окном виден вдали, на третьем плане, в ракурсе с бокового южного фасада. Южный фасад его поперечного трансепта (поперечного нефа) с высоким стрельчатым окном, – сложен из красноватого кирпича, и завершен треугольным фронтоном с узкими окнами в нишах.
За собором, в центре, на фоне синеватого, с белыми облаками, неба, – возвышается коричневатый фигурный верх расположенной к северу от него соборной Зигмунтовской башни–колокольни. Почти полностью скрытый за кровлей центрального нефа собора шлемовидный купол башни декорирован тонкими фигурными пинаклями, выше над ним – световой фонарик, увенчанный шпилем с декоративной королевской короной, яблоком и флюгером. В этой башне находится самый известный в Польше колокол Зигмунт, звон которого раздается исключительно во время важнейших католических праздников и по случаю наиболее знаменательных событий в истории страны.
На среднем плане, перед продольным нефом собора – примыкающая нему с юга пара квадратных в плане наружных ренессансных капелл, с опирающимися на восьмигранные барабаны эллиптическими ребристыми куполами со световыми фонариками, большими круглыми окнами и фасадами, декорированными пилястрами и ромбами руста. На углах основного объема левой капеллы, королей династии Ваза, имеющей зеленовато-синеватый купол, – скульптуры двух святых. Правая капелла, короля Зигмунта I, – называемая «жемчужиной Ренессанса с северной стороны Альп», имеет золоченый купол. Слева, от капеллы королей династии Ваза, виден узкий, песочного цвета, угол высокой башни Серебряных колоколов, вплотную примыкающий к ней, а справа от капеллы короля Зигмунта I, – торцевой фасад левого крыла трехэтажных Королевских кухонь с полуциркульными окнами.
Перед двумя капеллами и ведущими к южному входу в собор боковыми арочными воротами с треугольным фронтоном, волютами по сторонам и декоративной решеткой, – фигурки людей. Слева, в глубине первого плана, выделяется направляющаяся в эту сторону под ручку супружеская чета: мужчина в темном костюме и шляпе и дама в длинном светлом платье и шляпке; каждый из них опирается на тросточку.
Все вокруг освещено высоко поднявшимся в небе солнцем. Под его лучами переливается выпуклый купол капеллы королей династии Ваза, а теплого тона отсветы на оконных откосах круглых окон обеих капелл, контрастирующие с синеватыми тенями на стеклах, подчеркивают их глубину.
Художник вначале наметил всю композицию карандашом, после чего приступил к работе акварелью, выполнив свето-тоновую заливку по влажной бумаге, а затем, применил технику письма лессировками по чуть подсохшему листу, с помощью чего верхние слои последовательно, с мягкими переходами, приобрели тональную насыщенность. В завершение, по сухой поверхности, тонкой кисточкой были прописаны завершающие мелкие элементы. При этом, проступающий местами из-под прозрачных акварели слоев карандашный рисунок, помогает выявить отдельные детали, скажем, – рельефный декор на наружных откосах круглых окон капелл.
Справа внизу, краской синего тона, он поставил свою характерную подпись и указал дату создания акварели: «T. Cieślewski // 1910.».
В том же году художник написал еще несколько акварельных и живописных видов Кракова, в том числе и Вавеля, пережившего за свою долгую историю немало непростых и драматических ситуаций.
В результате третьего раздела Польши в 1795 году, Вавель оказался в руках австрияков, устроивших здесь свои военные казармы и к 1865 году превративших его в цитадель. Это привело к многочисленным негативным последствиям: утратам, реконструкциям и перестройкам старинных памятников архитектуры и их интерьеров.
Поляки неоднократно пытались вернуть Вавель, для чего, в конце концов, пришлось собирать огромную сумму в качестве компенсации австрийским военным властям. Благодаря активной общественной деятельности была развернута широкая кампания по сбору средств на эти цели и реставрацию. Тысячи и тысячи пожертвований поступили от частных лиц, учреждений и всевозможных ассоциаций. Австрийский император Франц Иосиф I выделил на реставрацию из личной казны 100 000 крон. Наконец, в 1905 году Вавель перешел в собственность магистрата Кракова.
Возможно, приезд художника в 1910 году в Краков был вызван желанием увидеть свободный и все более оживающий Вавель, когда завершилась реставрация его кафедрального собора, в котором появились новые скульптурные королевские и епископские надгробия, настенные росписи, декоративные решетки, многие из которых были выполнены лучшими современными польскими мастерами изобразительного искусства.
Реставрационно-восстановительные работы в Вавельском королевском замке продолжаются и поныне, и некоторые объекты выглядят сейчас иначе, чем на акварели Тадеуша Цеслевского-отца, запечатлевшего их облик в 1910 году. Так, у Королевских кухонь на торцевом фасаде левого крыла вместо нижнего этажа появилась укороченная открытая галерея, а окна верхних этажей приобрели прямоугольные очертания. С башни Серебряных колоколов исчез слой штукатурки, и она стала двухцветной.
Возвращаясь к состоянию сохранности переданной на реставрацию акварели из собрания нашего музея, отметим, что наблюдалось неравномерное пожелтение бумажной основы, общее поверхностное загрязнение отдельные пятна, особенно по краям листа, преимущественно вверху, в центре, на изображении неба у шпиля Зигмунтовской колокольни, а также многочисленные сквозные проколы и линейные разрывы по периметру. Проколы на бумаге, по-видимому, оставили цельнометаллические канцелярские кнопки, которыми лист у верхнего края несколько раз прикалывали к твердой, скорее всего деревянной, поверхности.
В результате проведенной реставратором высшей категории Анной Юрьевной Исайкиной работы, было устранено пожелтение, удалены загрязнения с лицевой и оборотной стороны; ослаблено небольшое чернильное пятнышко, удалены наклейки и клей с оборотной стороны, подклеены мелкие разрывы и изломы, укреплены углы и края листа, произведена тонировка в местах потертостей по изображению.
В отреставрированном, уже по-настоящему экспозиционном виде, эта прекрасная акварель уже несколько раз была презентована на ряде мероприятий, проходивших в стенах Орловского музея изобразительных искусств.
Использованы изображения из открытых интернет-ресурсов.
Действия при проблемах с оплатой
Если по непредвиденным причинам произошел сбой покупки, по причине плохого интернета, зараженного ПК, и других причин. Объясним порядок решения проблем.
1.Вы НЕ можете произвести покупку на нашем сайте через агрегатор платежной системы.
Пожалуйста свяжитесь c нашим дежурным по следующим контактам и Мы предложим Вам покупку другим способом.
Контакты горячей линии нашего сайта: +7 (4862) 76-27-41
2.Вы успешно купили, но не получили товар.
После покупки, приходите в заранее договорённое время и получайте услугу.
3.Деньги списались, но Вы не знаете была ли покупка успешной.
Срочно свяжитесь с горячей линией нашего сайта. Пожалуйста сообщите все данные о совершенном платеже. Помните платежный агрегатор Сбербанка следит за безопасностью и анонимностью Вашей банковской карты. Если с Вашей карты был произведен перевод. То мы его обязательно увидим. Сообщите точную сумму, и точное время совершения платежа. Мы вернем деньги, либо совершим доставку услуги удобным для Вас способом в нашем заведении.
Внимание: Каждая наша услуга имеет подробное описание на нашем сайте. Заранее ознакомьтесь с приобретаемой услугой и обязательно убедитесь в качестве и необходимости приобретения перед покупкой.
Коллекция нового типа
Среди «старых, уютных, рутинных форм»1, отвергнутых революцией были и меценаты, и коллекционеры, и старые музеи. Сначала в декларациях и практике авангардистов, организовывавших музеи современного искусства, затем в плановой экономике сталинского тоталитаризма рождались новая система организации художественного процесса, новые формы отношений заказчика, художника и зрителя. Национализация музеев и прессы, освобождение художников от власти капитала и вкуса частного коллекционера, понимание творчества как общественнополезного, производственного труда требовало полностью изменить отношение к функционированию произведений искусства в обществе. Государственные заказы и закупки превратились в основной способ заработка художников, частный рынок – ничтожный по размерам, находился под подозрением и бдительным присмотром государственных органов. Происходившее в те же годы перераспределение огромных потоков национализированных художественных ценностей, воспринимавшихся в значительной степени как чисто экономический ресурс, повлекло создание государственных хранилищ, где определялась судьба произведений – в том числе и вновь закупленных. Под разными названиями, с разной ведомственной принадлежностью такие хранилища оказались важным элементом функционирования советской художественной системы.
Организованная как «Дирекция выставок и панорам» в 1940, коллекция должна была сохранить произведения, оставшиеся после грандиозной выставки «Индустрия социализма» и ее филиала «Пищевая индустрия». Постепенно в ней аккумулировались работы с других мегавыставок эпохи – юбилейных армейских, происходивших каждые пять лет, огромных послевоенных «Всесоюзных» ежегодников. Чтото оказывалось неуместным в публичных коллекциях, другие работы откладывали для престижных зарубежных и небольших агитационнопропагандистских выставок или для передачи в музеи. В результате, после того, как значительная часть соцреалистических произведений была в разные годы, по разным причинам репрессирована, архив оказался одним из самых интересных источников знаний об искусстве этого темного периода.
Большая часть картин социалистического реализма писалась и предназначалась для выставок. Как бы ни складывалась их дальнейшая судьба – попадали они в музеи, общественнозначимые интерьеры или оседали в архиве, произведения были «…только разрозненные звенья не осуществленной на практике общей повествовательной линии»2. Так писал критик Н.Щекотов о картинах выставки «Индустрия социализма», так мы воспринимаем эти произведения и теперь, складывая из окончательно разобщенных и перепутанных кусочков грандиозных замыслов все новые выставки. Невозможно игнорировать факты – каждая картина заказывалась и создавалась художником не просто как ясный, заранее учтенный и подробно расписанный в специальном «тематическом плане выставки» рассказ, но и должна была вписаться в сотни других историй и, вместе с ними – представить важнейшую идеологическую тему во всей возможной полноте.
Было бы интересно понять, как именно эти кусочки – хранящиеся ныне в архиве Росизо сохранились в одном вместе. Почему рядом оказались блистательный – даже слишком «Портрет Г.В.Жукова» Василия Яковлева, картины исчезнувшего с художественной сцены после 1938, когда союз художников признал его недостаточно квалифицированным бывшего ахровца Аркадия Фридриха, работы высланного из Москвы в 1941 немцаэмигранта Генриха Фогелера, портреты Сталина написанные главными специалистами по образу вождя – Бродским, Ефановым, Налбандяном.
Писали картины, как положено, было делать все остальное в новом обществе – по плану. Как со всеми другими планами получалось непросто: заказ произведений, поездки художников по стране требовали финансирования, которое всякий раз запаздывало. Отладить систему каждый раз чтото мешало – то высокая политика, косившая художников, а еще в большей степени – их высоких покровителей, то серьезные идеологические компании, то мелкие интриги. В процессе производства выставок авторство размывалось – самостоятельно придумывать картины было некогда, к тому же – с точки зрения экономической, весьма рискованно, позволяли себе эту роскошь лишь самые известные художники. Тема подсказывалась и титулом выставки, и «темником», затем в дело вступали консультанты и жюри, отсматривавшее эскизы, раздававшее заказы, принимавшее готовые работы.
Восприятие «заказа» художниками – отдельная сложная тема. За них жестко конкурировали, иногда – бились, сбиваясь в группы, но «заказа» стеснялись. Один из
лидеров АХХРа, Кацман с гордостью писал: «за годы революции я выполнил не более десяти заказов. Все, что я пишу (включая работы по контракту для Всекохудожника) никогда не расходятся с моими творческими замыслами, с установкой на то, что хорошая картина должна быть до краев наполнена мыслью»3. Идеальной для художника должна была стать ситуация, когда заказ шел от его собственных сердца и ума, становился его мыслью и чувством, соединяясь с чаяниями миллионов соотечественников. Личностная стратегия отвергалась – сама задача: описать время, его героев, мыслилась коллективной. Художник выступал не только от своего имени. Как писал Маяковский: «150 000 000 мастера этой поэмы имя… 150 000 000 говорит губами моими».
Коллективному художнику требовался не только коллективный заказчик. Общественной заботой должна была стать и дальнейшая судьба произведений. Они предназначались не для частных интерьеров – не только изза тем, возможного коллекционера остановил бы и размер произведения – тем более, что жили люди стесненно, самые роскошные по тем временам квартиры выдерживали довольно скромные по масштабам произведения. А для художников, трудившихся на выставки, имел значение не только потому, что за большие картины больше платили, они привлекали больше внимания, чаще премировались. Как заявлял художник Цветаев «Я считаю, что эта гигантомания, это и есть результат того порыва, того внутреннего чувства, которое охватило художников вместе с ростом нашей страны»4.
После выставок их частично разбирали – право первой руки было у Третьяковской галереи и Русского музея, присылали запросы всяческие организации, музеи из провинции, с военных выставок активно отбирали работы армейские организации – часть из них попала в результате в Музей армии. Распадалась не только более или менее целостная картина, остававшиеся бесхозными вещи заставляли организаторов, приложивших немало усилий к производству большей частью заказанных и оплаченных картин фантазировать о музее Ворошилова, музее советской живописи и др. Высказывались мысли сделать выставку «Индустрия социализма» постоянной. Но в сложной, все время менявшейся ситуации, когда и на временно действующих экспозициях приходилось закрашивать лица на одних картинах, снимать другие, когда вернисаж мог откладываться на годы в ожидании верховного приказа, закрытое хранилище было уместнее и надежнее. Тем более, что стоявшая перед ним задача была сложнее простого сохранения произведений.
Третьяковская галерея и выставка в НьюЙорке, например, отбирали шедевры самых заслуженных художников, некоторые из которых известны теперь лишь по названиям, иногда – по репродукциям – «Незабываемую встречу» Ефанова, «Серго Орджоникидзе на совещании работников тяжелой промышленности в 1936 г.» Александра Герасимова, триптих «Старые хозяева» Кукрыниксов, Новую Москву «Пименова». Работы молодых, мало кому известных художников – из тех 800, что привлекли к работе над выставкой «Индустрия социализма» часто получали единственный шанс сохраниться, в архиве. Тем более, что значительная часть их авторов, начинавших в смутные революционные годы не слишком справлялась с задачей построения картины, не научена была писать фигуры в сложных ракурсах, были проблемы и с живописной техникой и с самими красками. В общем хоть и утверждал искусствовед, подводя итоги сотрудничества художников с военными, что «участие советских художников в этих выставках помогло изживанию натурализма и особенно формализма, привело к созданию наиболее ценных произведений живописи, скульптуры графики, послужило развитию искусства в целом»5, девать это множество шедевров было некуда.
Именно в государственном хранилище сохранились свидетельства враждебной деятельности “боевой террористической группы московских художников” по которому были расстреляны в апреле 1938 года бывшие к тому времени руководители Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) Л. П. Вязьменский, Ф. Д. Коннов,
А. П. Северденко и Я. И. Цирельсон... Удивительно, что, несмотря на бдительность, регулярные чистки, своевременные исключения из союза художников врагов народа, их жен и братьев, картины не были уничтожены, не исчезли, как многие другие. Видимо, имена вычеркивались и забывались так быстро, что связь авторов с произведениями утрачивалась.
Портреты Сталина писали в невероятных количествах – известные авторы копировали сами себя, затем списки делали безвестные копиисты, огромными тиражами распространялись репродукции. Собственно изначально, большая часть портретов руководителей партии и правительства заказывалась для будущего репродуцирования. Тем не менее, после разоблачения культа Сталина огромное число его портретов исчезли бесследно. Сохранившиеся в архиве, в основном – образцы массовой продукции, в том числе и авторские копии, остались уникальными памятниками своего времени.
Постепенно, на протяжении многих лет открываются ресурсы архива, раскатываются с валов и реставрируются произведения, обогащая наше представление об эпохе. И постепенно становится ясно, как небрежно было тоталитарное государство к своему наследию, как мало осталось от выставок, в которых участвовали по несколько сотен художников, посещали сотни тысяч зрителей, для которых выработана была целая система заказов, командировок, консультаций и согласований. Конечно, значительная часть работ для них делалась впопыхах, как принято было говорить «руки в карманах, ноги в траве».
Учрежденный в 1950 году, ставший преемником Дирекции художественных выставок и панорам загорский Архив оказался коллекционером нового типа – анонимным, скрытным, не публичным, не слишком разборчивым. Специальный архив художественных произведений при Загорском государственном музеезаповеднике вбирал в себя самые разные вещи – от репрессированного авангарда и немногих, в исторической перспективе, позднее запрещенных образов Сталина до вполне добропорядочных произведений. Единственная вина новых заключенных в архив картин заключалась в том, что их стиль, выработанный в результате ломки многих судеб, не выдержал очередной смены вех, не подошел времени, развенчавшему старых кумиров, а заодно и всевластных распорядителей художественных организаций, главных художников страны.
Фаина Балаховская
1 вверх Надежда Удальцова «Дневник 19161918 годов», в кн. Н.Удальцова. Жизнь русской кубистки. С. 43
2 вверх Н.Щекотов «Живопись». Творчество 1939, № 6, с. 59
3 вверх РГАЛИ ф. 2368 – 127, л.3
4 вверх РГАЛИ ф.29431179, с.16
5 вверх Марк Нейман «ХХ лет РККА и Военноморского флота Твочество, 1938. № 78 с. 29
Страница 16 из 101