Среди «старых, уютных, рутинных форм»¹, отвергнутых революцией были и меценаты, и коллекционеры, и старые музеи. Сначала в декларациях и практике авангардистов, организовывавших музеи современного искусства, затем в плановой экономике сталинского тоталитаризма рождались новая система организации художественного процесса, новые формы отношений заказчика, художника и зрителя. Национализация музеев и прессы, освобождение художников от власти капитала и вкуса частного коллекционера, понимание творчества как общественно­полезного, производственного труда требовало полностью изменить отношение к функционированию произведений искусства в обществе. Государственные заказы и закупки превратились в основной способ заработка художников, частный рынок – ничтожный по размерам, находился под подозрением и бдительным присмотром государственных органов. Происходившее в те же годы перераспределение огромных потоков национализированных художественных ценностей, воспринимавшихся в значительной степени как чисто экономический ресурс, повлекло создание государственных хранилищ, где определялась судьба произведений – в том числе и вновь закупленных. Под разными названиями, с разной ведомственной принадлежностью такие хранилища оказались важным элементом функционирования советской художественной системы.

Организованная как «Дирекция выставок и панорам» в 1940, коллекция должна была сохранить произведения, оставшиеся после грандиозной выставки «Индустрия социализма» и ее филиала «Пищевая индустрия». Постепенно в ней аккумулировались работы с других мегавыставок эпохи – юбилейных армейских, происходивших каждые пять лет, огромных послевоенных «Всесоюзных» ежегодников. Что­то оказывалось неуместным в публичных коллекциях, другие работы откладывали для престижных зарубежных и небольших агитационно­пропагандистских выставок или для передачи в музеи. В результате, после того, как значительная часть соцреалистических произведений была в разные годы, по разным причинам репрессирована, архив оказался одним из самых интересных источников знаний об искусстве этого темного периода.

Большая часть картин социалистического реализма писалась и предназначалась для выставок. Как бы ни складывалась их дальнейшая судьба – попадали они в музеи, общественно­значимые интерьеры или оседали в архиве, произведения были «…только разрозненные звенья не осуществленной на практике общей повествовательной линии»². Так писал критик Н.Щекотов о картинах выставки «Индустрия социализма», так мы воспринимаем эти произведения и теперь, складывая из окончательно разобщенных и перепутанных кусочков грандиозных замыслов все новые выставки. Невозможно игнорировать факты – каждая картина заказывалась и создавалась художником не просто как ясный, заранее учтенный и подробно расписанный в специальном «тематическом плане выставки» рассказ, но и должна была вписаться в сотни других историй и, вместе с ними – представить важнейшую идеологическую тему во всей возможной полноте.

Было бы интересно понять, как именно эти кусочки – хранящиеся ныне в архиве Росизо сохранились в одном вместе. Почему рядом оказались блистательный – даже слишком «Портрет Г.В.Жукова» Василия Яковлева, картины исчезнувшего с художественной сцены после 1938, когда союз художников признал его недостаточно квалифицированным бывшего ахровца Аркадия Фридриха, работы высланного из Москвы в 1941 немца­эмигранта Генриха Фогелера, портреты Сталина написанные главными специалистами по образу вождя – Бродским, Ефановым, Налбандяном.

Писали картины, как положено, было делать все остальное в новом обществе – по плану. Как со всеми другими планами получалось непросто: заказ произведений, поездки художников по стране требовали финансирования, которое всякий раз запаздывало. Отладить систему каждый раз что­то мешало – то высокая политика, косившая художников, а еще в большей степени – их высоких покровителей, то серьезные идеологические компании, то мелкие интриги. В процессе производства выставок авторство размывалось – самостоятельно придумывать картины было некогда, к тому же – с точки зрения экономической, весьма рискованно, позволяли себе эту роскошь лишь самые известные художники. Тема подсказывалась и титулом выставки, и «темником», затем в дело вступали консультанты и жюри, отсматривавшее эскизы, раздававшее заказы, принимавшее готовые работы.

Восприятие «заказа» художниками – отдельная сложная тема. За них жестко конкурировали, иногда – бились, сбиваясь в группы, но «заказа» стеснялись. Один из
лидеров АХХРа, Кацман с гордостью писал: «за годы революции я выполнил не более десяти заказов. Все, что я пишу (включая работы по контракту для Всекохудожника) никогда не расходятся с моими творческими замыслами, с установкой на то, что хорошая картина должна быть до краев наполнена мыслью»³. Идеальной для художника должна была стать ситуация, когда заказ шел от его собственных сердца и ума, становился его мыслью и чувством, соединяясь с чаяниями миллионов соотечественников. Личностная стратегия отвергалась – сама задача: описать время, его героев, мыслилась коллективной. Художник выступал не только от своего имени. Как писал Маяковский: «150 000 000 мастера этой поэмы имя… 150 000 000 говорит губами моими».

Коллективному художнику требовался не только коллективный заказчик. Общественной заботой должна была стать и дальнейшая судьба произведений. Они предназначались не для частных интерьеров – не только из­за тем, возможного коллекционера остановил бы и размер произведения – тем более, что жили люди стесненно, самые роскошные по тем временам квартиры выдерживали довольно скромные по масштабам произведения. А для художников, трудившихся на выставки, имел значение не только потому, что за большие картины больше платили, они привлекали больше внимания, чаще премировались. Как заявлял художник Цветаев «Я считаю, что эта гигантомания, это и есть результат того порыва, того внутреннего чувства, которое охватило художников вместе с ростом нашей страны»⁴.

После выставок их частично разбирали – право первой руки было у Третьяковской галереи и Русского музея, присылали запросы всяческие организации, музеи из провинции, с военных выставок активно отбирали работы армейские организации – часть из них попала в результате в Музей армии. Распадалась не только более или менее целостная картина, остававшиеся бесхозными вещи заставляли организаторов, приложивших немало усилий к производству большей частью заказанных и оплаченных картин фантазировать о музее Ворошилова, музее советской живописи и др. Высказывались мысли сделать выставку «Индустрия социализма» постоянной. Но в сложной, все время менявшейся ситуации, когда и на временно действующих экспозициях приходилось закрашивать лица на одних картинах, снимать другие, когда вернисаж мог откладываться на годы в ожидании верховного приказа, закрытое хранилище было уместнее и надежнее. Тем более, что стоявшая перед ним задача была сложнее простого сохранения произведений.

Третьяковская галерея и выставка в Нью­Йорке, например, отбирали шедевры самых заслуженных художников, некоторые из которых известны теперь лишь по названиям, иногда – по репродукциям – «Незабываемую встречу» Ефанова, «Серго Орджоникидзе на совещании работников тяжелой промышленности в 1936 г.» Александра Герасимова, триптих «Старые хозяева» Кукрыниксов, Новую Москву «Пименова». Работы молодых, мало кому известных художников – из тех 800, что привлекли к работе над выставкой «Индустрия социализма» часто получали единственный шанс сохраниться, в архиве. Тем более, что значительная часть их авторов, начинавших в смутные революционные годы не слишком справлялась с задачей построения картины, не научена была писать фигуры в сложных ракурсах, были проблемы и с живописной техникой и с самими красками. В общем хоть и утверждал искусствовед, подводя итоги сотрудничества художников с военными, что «участие советских художников в этих выставках помогло изживанию натурализма и особенно формализма, привело к созданию наиболее ценных произведений живописи, скульптуры графики, послужило развитию искусства в целом»⁵, девать это множество шедевров было некуда.

Именно в государственном хранилище сохранились свидетельства враждебной деятельности “боевой террористической группы московских художников” по которому были расстреляны в апреле 1938 года бывшие к тому времени руководители Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) Л. П. Вязьменский, Ф. Д. Коннов,
А. П. Северденко и Я. И. Цирельсон... Удивительно, что, несмотря на бдительность, регулярные чистки, своевременные исключения из союза художников врагов народа, их жен и братьев, картины не были уничтожены, не исчезли, как многие другие. Видимо, имена вычеркивались и забывались так быстро, что связь авторов с произведениями утрачивалась.

Портреты Сталина писали в невероятных количествах – известные авторы копировали сами себя, затем списки делали безвестные копиисты, огромными тиражами распространялись репродукции. Собственно изначально, большая часть портретов руководителей партии и правительства заказывалась для будущего репродуцирования. Тем не менее, после разоблачения культа Сталина огромное число его портретов исчезли бесследно. Сохранившиеся в архиве, в основном – образцы массовой продукции, в том числе и авторские копии, остались уникальными памятниками своего времени.

Постепенно, на протяжении многих лет открываются ресурсы архива, раскатываются с валов и реставрируются произведения, обогащая наше представление об эпохе. И постепенно становится ясно, как небрежно было тоталитарное государство к своему наследию, как мало осталось от выставок, в которых участвовали по несколько сотен художников, посещали сотни тысяч зрителей, для которых выработана была целая система заказов, командировок, консультаций и согласований. Конечно, значительная часть работ для них делалась впопыхах, как принято было говорить «руки в карманах, ноги в траве».

Учрежденный в 1950 году, ставший преемником Дирекции художественных выставок и панорам загорский Архив оказался коллекционером нового типа – анонимным, скрытным, не публичным, не слишком разборчивым. Специальный архив художественных произведений при Загорском государственном музее­заповеднике вбирал в себя самые разные вещи – от репрессированного авангарда и немногих, в исторической перспективе, позднее запрещенных образов Сталина до вполне добропорядочных произведений. Единственная вина новых заключенных в архив картин заключалась в том, что их стиль, выработанный в результате ломки многих судеб, не выдержал очередной смены вех, не подошел времени, развенчавшему старых кумиров, а заодно и всевластных распорядителей художественных организаций, главных художников страны.

Фаина Балаховская

^{1 вверх} Надежда Удальцова «Дневник 1916­1918 годов», в кн. Н.Удальцова. Жизнь русской кубистки. С. 43

^{2 вверх} Н.Щекотов «Живопись». Творчество 1939, № 6, с. 59

^{3 вверх} РГАЛИ ф. 2368 – 127, л.3

^{4 вверх} РГАЛИ ф.2943­1­179, с.16

^{5 вверх} Марк Нейман «ХХ лет РККА и Военно­морского флота Твочество, 1938. № 7­8 с. 29